Deprecated: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; plgSystemRSMembershipPayline has a deprecated constructor in /home/moderncu/public_html/fa/plugins/system/rsmembershippayline/rsmembershippayline.php on line 22
گفتگو با محمد رضا اصلانی: افسانه‌های ایرانی و سینمای مستند و آیینی

گفتگو با محمد رضا اصلانی: افسانه‌های ایرانی و سینمای مستند و آیینی

مقدمه: در طی یک دهه اخیر از فعالیت هایم، با محمد رضا اصلانی آشنا شدم و او همواره با حضورش به برنامه هایی که بر پا داشته ام با دانش و آگاهی های عمیق خود، ژرفایی افزون تر بخشیده است. نشست های مردم شناسی ایرانی، چالش ها و پرسش ها، و همایش هایی چون کودک و واقعیت اجتماعی، خوراک و فرهنگ، دانش فولکلور در ایران و....در اصلانی که کارگردان توانای سینمای مستند و داستانی ایران است، هنر و دانش فرهنگ به هم می رسند. یکی از دیدار های من با او به گفت و گویی انجامید که از نگاه خواننده گرامی می گذرد. در این گفت و گو من هنوز درگیر ایده هایی بودم که درباره افسانه های ایرانی در کتابم افسانه زندگان مطرح کرده بودم و به همین دلیل بخشی از دغدغه هایم را با اصلانی درباره قصه و افسانه در میان گذاشتم و سپس به سینمای مستند و داستانی و ارتباط آن با قصه و آیین پرداختم و بی اغراق؛ پاسخ های جذاب و دقیق او بسیار عمیق و روشنگرانه بوده است. این گفت و گو نخستین بار در سایت انسان شناسی و فرهنگ منتشر می شود.مقدمه: در طی یک دهه اخیر از فعالیت هایم، با محمد رضا اصلانی آشنا شدم و او همواره با حضورش به برنامه هایی که بر پا داشته ام با دانش و آگاهی های عمیق خود، ژرفایی افزون تر بخشیده است. نشست های مردم شناسی ایرانی، چالش ها و پرسش ها، و همایش هایی چون کودک و واقعیت اجتماعی، خوراک و فرهنگ، دانش فولکلور در ایران و....در اصلانی که کارگردان توانای سینمای مستند و داستانی ایران است، هنر و دانش فرهنگ به هم می رسند. یکی از دیدار های من با او به گفت و گویی انجامید که از نگاه خواننده گرامی می گذرد. در این گفت و گو من هنوز درگیر ایده هایی بودم که درباره افسانه های ایرانی در کتابم افسانه زندگان مطرح کرده بودم و به همین دلیل بخشی از دغدغه هایم را با اصلانی درباره قصه و افسانه در میان گذاشتم و سپس به سینمای مستند و داستانی و ارتباط آن با قصه و آیین پرداختم و بی اغراق؛ پاسخ های جذاب و دقیق او بسیار عمیق و روشنگرانه بوده است. این گفت و گو نخستین بار در سایت انسان شناسی و فرهنگ منتشر می شود.

حسن زاده: آقای اصلانی، شما جزء مولفانی در حوزه سینمای مستند ایران هستید که با بن‌مایه‌ها و مفاهیم فرهنگ ایرانی، فولکلور و فرهنگ مردمی درگیر بوده‌اید و به ویژه با توجه به تأملاتتان درباره چشم‌اندازهای مختلف فرهنگ ایرانی از جمله روایت که در برخی از آثارتان جلوه‌گر می‌شود، من امروز موضوعی را که به آن علاقمند هستم برای گفتگو با شما برگزیده‌ام، یعنی قصه‌ها، که این گفتگو به دو بخش تقسیم می‌شود، نخست بحث درباره قصه و سپس تبدیل قصه یا روایت مردمی به موضوع یک اثر مستند و داستانی در سینما. و البته بیشتر منظورم از مستند، مستند قوم نگارانه است. نخست می‌خواهم بدانم که شما با چه نظرگاهی به قصه‌های عامیانه به عنوان یک ساختار روایی نظر می‌دوزید. البته قصه عامیانه folk tale به عنوان گونه‌ای از روایت narrative از نظرگاه‌های مختلفی مورد بحث قرار گرفته است. برای نمونه یونگ بتلهایم، یا فروم قصه را بر اساس کدهای روانی شناخته و تفسیر می‌کنند، حال آن که مالینوسکی یا ترنر آنها را از دیدگاهی انسان شناختی تحلیل کرده و افسانه یا اسطوره را گنجینه‌های برجامانده و برآمده از نهادهای کهن اجتماعی یا وضعیت های مرتبط با تعریف ساختار و فراساختار اجتماعی می‌دانند، کمبل و پیروان او چون لیمینگ در نگاهی نزدیک به الیاده از ایده تک روایت-اسطوره استفاده می کنند و و با دیدگاه کلاسیک آرنه-تامپسون، پروپ و باختین هم آشنا هستیم. دیدگاه شما نسبت به قصه‌های عامیانه چیست؟ شما آیا چون انسان‌شناسان قصه را «دانش فرهنگی» می‌شمرید؟ تعریف شما از قصه چیست؟
اصلانی: نخست باید بگویم که این فروید است که قصه را نخستین بار مبنای نوعی از تحلیل روان قرار می‌دهد، و اوست که برای نخستین بار جنسیت (gender) را به عنوان موضوعی اساسی در تفسیر واقعیت به کار می‌گیرد. اما یونگ هم نخستین کسی است که روان‌شناسی را با اسطوره و افسانه آشتی می‌دهد. او قصه را گنجینه‌ای از روان جمعی- و نه روان فردی- می‌بیند، برخلاف فروید که بیشتر به روان‌فردی توجه دارد- البته یونگ در نیمه دوم زندگی اش بیشتر به اسطوره‌ها می‌پردازد و دیگر روان‌شناسی و اسطوره‌شناسی یک مقوله میان متنی برای او نیست، بلکه این هر دو تبدیل به یک مقوله واحد می‌گردند و او ناخودآگاه جمعی و قومی را به عنوان یک امر روان‌شناسانه در اواخر عمر نمی‌بیند، بلکه آن را به صورت یک مقوله و امر ذهن شنا‌ختی به معنای ذهن جمعی می‌بیند، اندیشمندانی چون مالینوسکی نیز از آبشخور آرا و نظریات یونگ سیراب شده و اندیشة خود را بارور می‌سازند و پیش می‌روند. من فکر می‌کنم که قصه‌ها- عامیانه و غیرعامیانه- تمامی عناصر discourse بشر را در خود دارند و در واقع خود، یک discourse  یعنی سخن و مکالمه به شمار می‌آیند. قصه  در واقع نوعی مکالمه با جهان است. یا مکالمه‌ای که جهان با انسان دارد، یعنی مقوله مورد بحث را به صورت وارونه هم می‌توانید مشاهده کنید. در واقع قصه، گونه‌ای تشرف است، آنچه که شما در افسانه‌زندگان از آن با نام گذر آیینی اسم بردید که در واقع همان تشرف است، و من با کلمه تشرف بیشتر موافقم چرا که در این سفر شما از یک مرحله به شرافت مرحله‌ای دیگر می‌رسید. شما در مرحله ای جدید حاضر می‌شوید و تشرف در این جا معنی حاضر شدن و وارد شدن هم هست. و به این اعتبار، شرافت است، شرافت حضور یافتن. قصه پیدایش یک منزلت نو در طی عبور از یک منزل به منزل دیگر است و این مراحل هم‌عرض نیستند به این دلیل کلمه تشرف صحیح‌تر به نظر می‌رسد و به نظرم بهتر بود که شما هم در کتابتان افسانه زندگان بجای کلمه گذر آیینی از تشرف استفاده می کردید.
حسن زاده: البته من گذر آیینی را برابر با rite of passage قرار دادم، اما می‌توان از نگاه شما گفت که قصه‌ها در چرخة روایی خویش دنیا و جهان را به یک مقوله شناختی تبدیل می‌کنند و در واقع با هر قصه ما از یک مرحله به مرحله‌ای دیگر از شناخت گیتی پیش می‌رویم، و آگاهی ما از جهان اجتماعی و حتی زیستی مان بیشتر می شود. برداشت من از حرف شما درست است؟
اصلانی: بله و حتی فراتر از این. قصه‌ها جهان را تبدیل به مقوله‌ای گفتگویی می‌کنند. مثلاً همان قصه که شما در آن دختر با گرگ، خرس و شیر و... حرف می‌زند، این قصه به ما گفتگوی انسان را با طبیعت نشان داده و نشان می دهد که انسان به نوعی در برابر طبیعت، نمایشگر یک قطب مخالف نیست که این تضاد و تخالف است که به مرگ گفتگو و صدا می انجامد. ببینید در همان قصه مورد اشاره دختر به خم و خم به دختر تبدیل می‌گردند، یعنی اصولاً مرزهایی که سرکوب کننده گفتگو هستند در قصه معنایی ندارند. به تعبیر دیگر، با گفتگوست که می‌توان جهان را فهم‌پذیر کرد.
حسن زاده: پس این تنها انسان نیست که با جهان از طریق قصه، گفتگو می‌کند، بلکه جهان هم با تجلی عناصر گوناگون و بسیط خود در قصه ظاهر می‌شود، و با او یعنی انسان به مکالمه می‌پردازد. اما من فکر نمی‌کنم منطق شما جداانگاری از طبیعت باشد. یعنی قصه، طبیعت را تبدیل به یک مقوله بیرونی نمی کند، بلکه این بیشتر یک گفتگوی emic یا درونی است و در آن، جهان، از طریق قصه، پاره ای از انسان می شود، حال دیگر آن حیوان بیگانه مثلا گرگ یا خرس، مفهومی آشنا و حتی با توجه به نقش خود شخصیت و کاراکتری که در طبیعت دارد، نمادی و محتوایی آشنا در افق نگاه انسان می شود. انسان‌انگاری طبیعت مثلاً در قالب آنچه تایلر در فرهنگ ابتدایی، آنمیسم می‌نامد، و تبدیل به قدرت‌های شیطانی و خدایی با سیمای انسانی می شوند، این همه انسان و طبیعت را قابل تحویل و تبدیل به هم می‌کنند؟ اما قصه برخلاف اسطوره در پی شیطانی ساختن طبیعت از طریق قدسی کردن تقابل خیر و شر نیست. این طور نیست؟ مثل درختی که حرف می‌زند، زمینی که جان دارد و... .
اصلانی: جاندارانگاری طبیعت یا خداپنداری صور قدرتمند و قهار آن به قول تایلر بخشی از حرکت منطقی انسان فرهنگ آغازین برای شناخت و درک کیهان، جهان و جامعه است. حتی تفکر مدرن نیز نمی‌تواند منکر به هم‌پیوستگی مفهوم زندگی و طبیعت شود و اصولاً برای انسان جایی بیرون از طبیعت وجود ندارد و اگر جایی هم باشد آن جا یک دوزخ است. اشیا، اجسام؛ نیروها و قدرت‌های طبیعت در قصه‌ها و اسطوره‌ها به صورت یک مقوله ادراکی ظاهر می‌شوند، چون شناخت انسان از خود هم وابسته به طبیعت و درک وضعیت او در نظام طبیعی و کیهانی است.
حسن زاده: بر این اساس آگاهی افسانه‌ای یا اسطوره‌ای اگرچه برحسب نظام واژگانی و پارادایمی اندیشمندانی چون لوی برول با خودآگاهی علمی نمی‌خواند، اما بخشی از حرکت به سمت خودآگاهی و منطق است؟ هر چند اوانس پریچارد در نقد برول نشان داده که چگونه شناخت اسطوره ای گاه نقشی مهمتر و بهتر از نظام عقلانی در درک واقعیت دارد؟
اصلانی: تفکر خطی و تکامل‌پندار اندیشمندانی چون برول که حتی به تفکر استعماری هم انجامید، و خود حتی تبدیل به مدرنیزاسیون و مدرنیته تحمیلی شد، اصول بدیهی‌ای را از نظر دور می‌کند، و آن فرایند طبیعی رشد خرد است، و نیز تنوع و چندگونگی خرد! حال گذشته از آرای اندیشمندانی چون وبر که تنوع خردها را به ما نشان داده‌اند چون خرد سنتی، عقلانی، کاریز ماتیک و قانونی. اگر شما خودآگاهی افسانه‌ای را برحسب آرایی چون نظریه پیشامنطقی برول، جهل تعریف کنید، آن وقت آرای فروید و یونگ و... را در اهمیت ذهن رویاگرا و افسانه‌پرداز بی‌ارزش دانسته‌اید، که به گمانم درستی بخش قابل توجه‌ای از این آرا و روش‌ها هیچ چند و چون ندارد.
حسن زاده: شاید حتی بتوان گفت بخشی از نابودی طبیعت و میراث آن، ناشی از فراموشی سنت هایی است که گفت و گو را میان انسان و طبیعت شکل می دادند و یکی از آنها همان سنت قصه گویی در کشورهایی چون کشور ما در تاریخ معاصر است، دیگر نشانی از بیت خوانان و چریکه خوانان و...نیست.
اصلانی: این فقط مختص کشور ما نیست، تقابل استعمار با تمدن های کهنی چون آزتک ها و مایاها که راه های همزیستی با جهان و طبیعت را می دانستند به ظهور موج های خشونتبار مدرنیته در عصر استمعمار و موج های آغازین مدرنیته منتهی شد!
حسن زاده: بگذارید به نظر قبلی شما برگردیم شما در تعریف قصه بر مضمون تشرف تأکید دارد. انسان شناسی هم همین ایده را دارد، و مطالعات انسان شناختی افسانه ها و قصه ها نشان داده است که قصه نمایانگر مرحلة آستانه‌ای و فضای گذار است.
اصلانی: ببینید آن که قصه را می‌شنود، یک مرحلة تشرف را می‌گذراند، اصولاً قصه را در هر زمان، مکان و شرایطی نمی‌خواندند، البته قصه در گذشته، آیینی و رمزی‌تر بوده است و بعدها از آن رمززدایی شده است.
حسن زاده: این مورد را درباره قصه- آیین‌هایی چون قصه سفره‌های مقدس می‌بینیم، که با آیین و خوراک مرتبط است؟ این‌طور فکر نمی‌کنید؟
اصلانی: شاید، اما در قصه سنگ صبور به گمانم آن دعاهایی که زن بر زبان می‌راند با همین وجه آیینی و تشرف مرتبط باشد.
حسن زاده: من می‌خواهم مقداری به آنچه دلمشغولی من است نزدیک‌تر شوم، و اشاره به قصه سنگ صبور این فرصت را به من می‌دهد. شما گفتگوی زن و مرد را در قصه سنگ صبور چگونه می‌بینید؟ از منظر روانشناختی گفتگوی آنیما و آنیموس؟ گفتگوی خودآگاهی یا ناخودآگاهی؟ یا گفتگوی نابرابر یک خرده‌فرهنگ با یک فرهنگ مسلط؟
اصلانی: و شاید گفتگوی خاموشی با سخن!
حسن زاده: به هر حال ما در این جا با دو عملکرد روبه‌رو هستیم و با دو فضا.آیا این دو فضا با هم رابطة دیالکتیکی برقرار می‌سازند و گفتگوی این دو قطب به قول باختین به آگاهی و خودآگاهی در من شنونده قصه ختم می‌شود؟ و اگر به این نتیجه برسیم آیا بخش زنانه وجود با بخش مردانه آن سخن می‌گوید؟ آیا این جا با گفتگوی خرده فرهنگ با فرهنگ مسلط روبه‌رو نیستیم و این گفت و گو ساختار قدرت در ارتباط زن و مرد را با هم نشان نمی دهد؟
اصلانی: شاید ما باید کمی کلی‌تر نگاه کنیم تا به این جزئیات برسیم. اگر ما بتوانیم به شناخت ژانرهای قصه‌های عامیانه نزدیک بشویم شاید آن وقت به این نکته مهم نزدیک گردیم که یکی از ژانرها، ژانر گفتگوی آنیما و آنیوس است، البته نه در همه قصه‌ها. مسئله این است که هر قصه ما را به منزل جدید می‌رساند. مثلاً در هزارویک‌شب؛ شهرزاد، هر قصه‌ای که می‌گوید شاه را با قصه‌ها سرگرم نمی‌کند، بلکه او را با هر قصه به یک مرحله و منزل بالاتر و جدید متشرف می‌سازد. این تشرفی که او پیدا می‌کند، دیگر اجازه نمی‌دهد که روز بعد قاتل باشد. بنابراین قصه یک آیین تشرف است و سرگرمی نیست! من در تعریف قصه سطوح ایدئولوژیک مورد اشاره شما را عامل اساسی نمی‌دانم. این جا تشرف است که اهمیت دارد. مثلاً قصه دختر کلاه قرمزی که شما باز درباره آن در کتابتان بحث کرده ابد، با توجه به همه عناصر روایی‌اش یک تشرف است و کل این قصه به یک واحد فرهنگی تبدیل می‌شود.
حسن زاده: البته ایده اریک فروم آن است که این قصه رسیدن به بلوغ را نشان می‌دهد.
اصلانی: بله بلوغ هم یک تشرف است، این‌طور نیست؟
حسن زاده: در قصه سنگ صبور هم دختر به سمت ازدواج و خودآگاهی جنسی از طریق شناخت دگر جنس می‌رود، و عملگران دیگر قصه تنها پدر و مادر او هستند، حال آن که او در قصه با مرد بیگانه که برحسب ندای غیب همسر اوست، روبه‌رو می‌شود. مارسل موس آیین‌های گذار و از جمله بلوغ را آیین‌های تنهایی می‌شمرد. یونگ هم در این‌باره تأکید دارد. در قصه سنگ صبور هم ما با چله نشینی رو به رو می شویم.
اصلانی: بله یکی از وجوه قصه سنگ صبور که آن را به معنای تشرف نزدیک می‌کند، بلوغ است. پس قبول دارید که بلوغ یک تشرف است؟
حسن زاده: بله همین طور است اما آنچه گفتید تعریف قصه است یا کارکرد آن؟
اصلانی: ما یکبار قصه را به عنوان یک متن روایی مورد توجه قرار می‌دهیم و یکبار از کارکردهای قصه سخن می‌گوییم. قصه به عنوان یک واحد فرهنگی به ما اجازه تشرف می‌دهد و بعد از آن ما به کارکردهای قصه می‌رسیم.
حسن زاده: اما یک نکته این جا مطرح است؛ موقعیت ضدساختار درقصه  انسان را به زمان و مکان متفاوتی می رساند که در آن مراتب واژگون می‌شود و نظم به هم می‌خورد. در یکی از قصه‌های افسانه زندگان به اسم «خروس طلا» من با روایت جمعی یک خانواده از این قصه مواجه بودم و این قصه علی‌رقم واژگان تابویی که داشت از سوی زنان و مردان به صورت جمعی روایت می‌شد. در واقع فضای قصه‌سرایی، فضای تعلیق است و در فضای تعلیقیِ روایت، «تابو» (taboo) بی‌معنا می‌شود. موقعیتی که نسبیت را به ما نشان می‌دهد. در واقع موقعیت قصه‌گویی، هم یک موقعیت و فضای ضدساختار است، چون در آن زن و مرد، بدون ترس از تابو، واژگان ممنوعه را به کار می‌برند و از قضا قصه‌گو، هم یک عملگر ضدساختارگرا در فضای قصه‌سرایی است، زبان قصه‌گو بدون ترس از تابو گشوده می شود؟ اما به تصور من این کارکرد ضدساختاری قصه آن جا که ساختار قدرت را مثلا در در ارتباط میان دو جنس نشان می دهد، سطحی ایدئولوژیک می‌یابد به همین دلیل هم به نظر من قصه دارای کارکرد ایدئولوژیک هم هست .اگر ما ابتدایی‌ترین بحث نقد ادبی را به خاطر آوریم که ارسطو می‌گوید روایت کردن به گونه‌ای ساختن واقعیت است، به هر حال وقتی قرار است واقعیت ساخته شود، ممکن است راوی که می‌خواهد این واقعیت را نقل کند، یا خاستگاهی که می‌خواهد واقعیت را شکل بدهد آن را آنگونه که می‌خواهد بگوید و جهان را آنگونه که دوست دارد تعریف کند. من می‌خواهم با مثالی این دیدگاهم را واضح‌تر مطرح کنم، در بخشی از قصه‌های عامیانه که در آن با سوگ قصه‌های عاشقانه مواجهیم، سوگ قصه‌های عاشقانه همواره ما را با یک مثلث روبه‌رو می‌کنند که در یک نقطه، نماد برتری قرار دارد مثلا شاه، خان، ارباب و.... که رودرروی دو تن (عاشق و معشوق) قرار می‌گیرد که فاقد قدرت نهادی و مادی اند. بعد هم ما با شهید شدن آن دو قهرمان یعنی عاشق یا معشوق روبه‌رو می‌شویم و در نهایت این قصه به گونه‌ای از عنصر رقیب قدرت‌زدایی می‌کند. انسان‌شناس و روایت‌پژوه آمریکایی چارلز بریگز به نقش مهم عنصر نابرابری در تحلیل روایت اشاره می‌کند، و در ادامه بحث خود اعتقاد دارد که با توجه به ارتباط روایت و رخداد (event)، همیشه این روایت است که با نظام‌مند کردن رخداد آن را تبدیل به دانش فرهنگی و تجربه قابل انتقال می‌سازد. با این ویژگی و کارکرد، قصه در مقابل نظرگاه و تعریف شما قرار می‌گیرد، آیا نابرابری موجود و مورد بحث بریگز تبدیل به تعریف ایدئولوژیک واقعیت در متن افسانه و قصه نمی‌شود؟ آیا برای نمونه آنگاه که ما با یک جنس، سن، قوم یا طبقه فرودست در جامعه روبه‌رو هستیم، آیا این فرودستی تبدیل به تعریفی ایدئولوژیک یا دست کم انتقادی در متن قصه نمی‌ شود؟
اصلانی: ببینید اولاً این نگاه طبقاتی یک نگاه قرن نوزدهمی است.
حسن زاده: اما من با این سخن شما موافق نیستم متنی که من از کتاب بریگز مثال زدم متعلق به دهه 90 است و حتی همین امروز هم شما به طور مثال با آثار فراوانی روبه‌رو هستید که در شاخه‌ای از انسان‌شناسی با نام انسان‌شناسی پزشکی به بررسی رابطة فقر و بیماری می‌پردازند، و در بطن فقر، مفهوم ایدئولوژیک طبقه را به بحث می‌نهند. خود چارلز بریگز کتابی در مورد قصه‌های وبا دارد که آن جا از این منظر نیز به بحث پرداخته است.
اصلانی: من از پارادایم غالب سخن می‌گویم. امروزه پارادایم پست مدرنیسم همان قبول چشم‌اندازهای متعدد برای تحلیل و دوری از جزم‌اندیشی‌ست. آیا آثار مورد اشاره شما برای تحلیل واقعیت‌های اجتماعی و فرهنگی فقط یک علت را مطرح می‌کنند؟
حسن زاده: نه، در این آثار هم ما با تعدد چشم‌اندازهای نظری در تحلیل واقعیت فرهنگی از منظر انسان‌شناسی روبه‌رو هستیم. اما یکی از مفاهیم مهم نابرابری به عنوان عامل شکل گیری قصه به مثابه یک گفتکان عمومی و جمعی است...
اصلانی: به گمانم پس باید این نکتته را تأیید کنید که نگاه طبقاتی، پارادایم غالب مسایل اجتماعی و فرهنگی در قرن 19 بوده که تا قرن 20 هم ادامه یافت. حتی مفهوم دیکتاتوری طبقه بزرگ یعنی حاکمیت اکثریت بر اقلیت بر همین مبنا تعریف شد. نظرگاه یاد شده هم طرفدار دیکتاتوری است با این تفاوت که دیکتاتوری را جابه‌جا می‌کند، یعنی دیکتاتوری اکثریت بر جای اقلیت می‌نشیند. در مجموع این نگاه، یک  نگاه قرن نوزدهمی و یک نگاه مکانیکال است. قرن 19 دوران علوم مکانیک است و در همین قرن است که علم مکانیک حتی به بیولوژی هم سرایت می‌یابد. در این قرن حتی جهان به صورت ماشین دیده می‌شود. این واژه حتی به ادبیات سیاسی نیز سرایت می‌یابد و به صورت اصطلاحاتی چون ماشین حکومت به کارمی رود. این نگاه مکانیکال یک کمک عمده به ما می‌کند و آن این است که دائماً می‌توانیم جهان را به اجزای قابل شناخت تبدیل کنیم. این نگاه به واقعیت روشنی می‌افکند اما حل‌کننده و گشاینده تناقض‌ها نیست. حکم‌ها از پیش نهاده شده‌اند و ما آنها را توجیه می‌کنیم و نه تبیین! پس این نگاه قابل حصول و دستیابی است اما این نگاه به اسطوره‌زدایی منتهی نمی‌شود. منظورم این نیست که همواره اسطوره دارای کارکرد مثبت است. اما چیزی که بعداً اتفاق می‌افتد ورود نگاه ارگانیک به واقعیت‌هاست. وقتی شما دارای نگاه ارگانیک هستید، ناگزیر خواهید بود که فرایند درونی هر چیز را هم به عنوان یک ساختار رشد یابنده و مرتبط ببینید. وقتی از این منظر نگاه می‌کنید متوجه می‌شوید که هر ساختاری قوانین خاص خود را دارد و دیگر شما نمی‌توانید علم فیزیک را با بیولوژی انطباق دهید. وقتی که نگاه شما مکانیکال باشد، روشنگری‌هایی را هم ایجاد خواهید کرد ولی این روشنگری‌ها در قبال حذف بسیاری از چیزهاست، یعنی نگاه شما در تحلیل واقعیت تنها با حذف بخش عمده‌ای از آن ممکن می‌شود. «حذف» ویژگی نگاه مکانیکال است. بنابراین درست است که آنچه نگاه مکانیکال مطرح می‌دارد، روشن است اما این روشنایی با حذف بخش عمده‌ای از تاریکی‌ها به دست آمده است! مثالی می‌زنم: علم نیوتنی برای خود کامل است اما حجم تاریکی که انیشتین در بعد چهارم کشف می‌کند، علم نیوتن را با پرسش و چالش مواجه می‌سازد. علم نیوتون در مقیاس کوچک عمل می‌کند، حال آن که علم کوانتوم در مقیاس وسیع و در مقیاس کوچک، علم کوانتوم غلط است؛ در مقیاس وسیع هم علم نیوتونی! بعد چهارم چیزی است که مااز طریق نگاه ارگانیک می‌توانیم به دست آوریم. این بعد چهارم در پدیده‌های انسانی و از جمله قصه‌ها وجود دارد. حال می‌پرسید بعد چهارم چیست؟ بعد چهارم نه در قصه که در گوینده است. ما معمولاً قصه‌ها را بر اساس متن روایی‌شان مورد بحث قرار می‌دهیم، اما ما باید در مورد موقعیت گوینده نیز به بحث بپردازیم. با شناخت گوینده بُعد دیگر قصه نیز کشف می‌شود. در عین حال در روابط این اجزاء بعد چهارم وجود دارد.
حسن زاده:ما در انسان‌شناسی از دو رویکرد اتیک و امیک و نیز اهمیت فضا و موقعیت برای شناخت واقعیت سود می‌بریم. رویکرد امیک، واقعیت را از درون می‌پژوهد و رویکرد اتیک به آن از بیرون نگاه می‌کند. البته فضا یا به قول باختین کرنوتیپ هم مهم است. در انسان شناسی ورزش من مفهوم بعد سوم را دیده ام اما مفهوم بعد چهارم برایم غریب است. حال با توجه به موضوع بعد چهارم که شما مطرح فرمودید من یک سؤال برایم مطرح می‌شود و آن پایگاه اجتماعی روای‌ست، و از سوی دیگر ناخودآگاه اوست. برای نمونه ما گزاره‌هایی را در شروع قصه‌های عامیانه می‌بینیم مثلاً در آغازه قصه می‌شنویم، شش نوع زن داریم، پنج نوع زن بد و یک نوع خوب، حال ما در روایت راوی باز به تفکیک جنسی و حضور ناخودآگاه تعریف روابط جنسیتی یا ناخودآگاه مبتنی به قدرت در ارتباط با جنیست می‌رسیم.
اصلانی: در بعد چهارم شما می‌توانید پایگاه‌ها را پیدا کنید. در دنیای کودکی نمی‌دانم شما هم برخورد کرده‌اید یا نه، زنی بی‌سواد که قرآن می خواند و می‌گفت که من سفید‌ی‌های کتاب را می‌خوانم و نه سیاهی‌ها (نوشته‌های آن) را! و این موضوع بسیار جالب بود، او می‌گفت که شما سیاهی کتاب را می‌خوانید و من سفیدی آن را!
حسن زاده: بله بارها من این سخن را از مادر عزیزم شنیده‌ام. چه چیز این عبارت برای شما جالب است؟
اصلانی: این که چگونه باید سفیدی‌ها را خواند و نه سیاهی‌ها را! این که چیزی خوانده می‌شود که به ظاهر از جنس خواندن نیست. در واقع علم هرمنوتیک، همان سفیدخوانی است. خواندن میان عناصرهاست. خوانش همین ناخوانده‌ها و عناصر میانی به ما امکان کشف واقعیت‌های بعد از نظر راوی را می‌دهد. ببنید علم مکانیک عناصر را می‌خواند، ولی علم ارگانیک میان عناصر را می‌خواند. حال این میان عناثر تنها موضوعات را دربر ندارد، بلکه شامل خود ساختارها هم می‌شود. در این جاست که شما پایگاه‌ها را پیدا می‌کنید. حال این پایگاه کجاست یا کدام است؟ ممکن است یکبار پایگاه‌ها ایدئولوژیک باشد یک وقت جنسیت باشد، یک زمان ضد ایدئولوژیک باشد، یا شورشگرانه. بنابراین ما تنها با یک وجه روبه‌رو نیستیم. اگر ما تنها به مفهوم جنسیت یا طبقه توجه داشته باشیم تنها خود را به یک دوره و حوزه محدود ساخته‌ایم، در حالی که اصولاً قصه‌سرایی به دلیل برخاستن از یک ناخودآگاه جمعی، بسیار متنوع است و البته من معتقدم که علم مکانیکال و ارگانیکال با هم می‌توانند به شناخت ساختار روایت منجر شوند، چون استفاده صرف از دستگاه تحلیلی ارگانیکال هم ممکن است ما را در بافت عنکبوتی یک مفهوم گرفتار سازد.
حسن زاده: به مسئله ساختار روایت و تأویل آن پرداختید. آیا آن طور که ویتگنشاین باور دارد برخلاف متن‌های مدرن که در آن گزاره‌های بی‌معنا وجود دارد. متن‌های شفاهی کهن به دلیل ارتباط مفهوم با خود و روان جمعی فاقد گزاره‌های بی‌معناست و در آن گزاره‌ها همواره معناپذیرند؟
اصلانی: در قصه‌ها با گزاره‌های بی‌معنا روبه‌رو نیستیم چرا که افسانه‌ها تجلی‌گر خرد جمعی و برخاسته از آن هستند.
حسن زاده: شما خرد جمعی را در یک رویکرد یونگی با ناخودآگاهی برابر می‌دانید؟
اصلانی: من خرد جمعی را به معنای ناخودآگاه قومی مدنظر قرار می‌دهم، خرد جمعی به معنای خرد خودآگاه نیست، در یک دیسکورس عقلانی است که ناخودآگاه جمع می‌شود و نظام می‌یابد این نظام پریشیده نیست، و گرنه مؤثر واقع نمی‌شود.
حسن زاده: به همین دلیل است که به همان اندازه که قصه مهم است، تحلیل قصه هم مهم است چون ناخودآگاهی جمعی را به سمت خودآگاهی می برد؟
اصلانی: بله! همین طور است!
حسن زاده: قصه‌های ״پسر خرس״ در افسانه‌های اسپانیایی، پسر بالغ را با مفهوم مردانگی آشنا می‌سازد. قصه‌ها علاوه بر تشرف، به نظر به گونه‌ای فرایند خود رازگشایی تبدیل می‌شوند، خود رازگشایی هستی‌شناختی، جنسی، قومی، گروهی، ملی و...؟
اصلانی: گاه هم خود رازگشایی فردی!
حسن زاده: به تعبیر دیگر نمی‌شود بدون قصه، خود یا جهان را شناخت، انسان شناسی غذا در مطالعات خود نشان داده است که چگونه قصه هایی که با نماد پردازی غذا روایت می شوند، خودآگاهی فردی کودکان را شکل می بخشند؟
اصلانی: ریکور می‌گوید که حتی خود ذهن یک روایت است! هر گزاره یک روایت است حتی خود کلمه «من» هم یک روایت است. شک نکنیم که قصه به کمک آگاهی‌ها ما را به تعادل می‌رساند. هر تشرفی نقطة تعادل مرحلة قبل خود است. یکی از کارکردهای قصه رسیدن به تعادل است. شما از طریق قصه است که خشم خود را فرو می‌دهید. هر قصه‌ای از این منظر گونه‌ای قرارگاه عدالت است و بنیان نهادن گفتگوست. گفتگو چیست؟
حسن زاده: از نظر باختین ״آگاهی״
اصلانی : بله آگاهی هم امری تعادل‌پذیر است، برای آن که تا وقتی تو به چیزی آگاه نیستی با آن دشمنی داری.
حسن زاده: به نظرم به قول کمبل قصه بیشتر بنیان‌گذار مفهوم آزادی و مرزناپذیری است تا عدالت، مثلاً آن جا که از محدودیت‌ها و مرزهای فرهنگی عبور می‌کند؟
اصلانی: شما از عدالت مفهوم تساوی را در ذهن دارید در حالی که عدالت اصلاً شرط آزادی است. بدون آزادی عدالت برقرار نمی‌شود. قصه، آزادکنندة ناخودآگاه است. ناخودآگاهی که همواره مجبور است به دلیل تابوها در تاریکی و پنهان بماند، با قصه آزاد می‌شود، و در برابر خودآگاهی محدود و حقیر ما، که آزاد است تا حقیر بماند، او هم آزاد می‌شود تا به روشنایی بیاید، و نفس بکشد و بخشی از خود را به خودآگاهی ما تبدیل و تعویض کند. تعویض آنیما به آنیموس چون آنچه در هزار و یک شب می بینید.
حسن زاده: پس جهان قصه می تواند خشونت را به عقب براند چون برآیند کلام و برتری کلام است؟
اصلانی: بله و در این حوزه جدید آگاهی، این آن عدالت است، وگرنه آزادی امری آبستره نیست که بی‌واسطه و بدون پس و پیش اتفاق بیفتد. آزادی امری بدون کارکرد نیست. کارکرد آزادی، عدالت است. از این رو، اگر آزادی‌یی عدالت نیاورد، ناقص است، و هم از این روست که آن مرد قصه هزار و یک شب که جادو شده چون از جادو بیدار می‌شود، ظاهر آن است که به آزادی و هستی دست یافته، اما نمی‌تواند این آزادی را به عدالت تبدیل کند، آن‌گاه که بخش اصلی ناخودآگاه خود را- بگیریم آنیمای خود را- آزاد می‌کند، عدالت برقرار می‌شود. آزادی کاذب، آزادی حقیقی. که امر تعالی را نیز در خود دراد. این آزادی در واقع تشرف به توان کمال یافته وجود، و رسیدن به یک مرحله بالاتر است.
حسن زاده: حال بگذارید به تنوع و فرار بودن قصه‌ها بپردازم. این تنوع و نسبیت پذیری روایت در قصه‌‌های عامیانه امکان گسترش و بسط فرهنگ را هم می‌تواند ممکن سازد چرا که هر خرده فرهنگ یا فرهنگی قصه را تغییر داده و بر اساس نیاز و خواست خود می گوید؟ در اینجا قصه همچنان که قران کریم مطرح می دارد، ابزاری فرهنگی برای درک تفاوت و تعریف هویت است؟
اصلانی: به نظر من فرهنگ تا زمانی که رسمی نیست، فرهنگ است اما اگر رسمیت پیدا کند به تمدن تبدیل می‌شود. گفتگوی تمدن‌ها بی‌معناست، بلکه این فرهنگ‌ها هستند که با هم مکالمه می‌کنند، تمدن در جایی ظهور می‌یابد که یک فرهنگ دارای سازمان و نظام می‌شود و از قواعد متعدد برخوردار می‌گردد.
حسن زاده: قصه عاری از قید و بند رسمی است و برخلاف اسطوره جلوه‌گاه یک ژانر غالب و ساختار قدرت نیست؟
اصلانی: قید و بندهای رسمی چه معنایی می‌دهد؟ قید و بندهای رسمی همیشه با حذف بخشی از واقعیت‌ها از زندگی مردم جامعه شکل می‌یابد، در واقع با ایجاد «تابو» وضعیت رسمی ایجاد می‌گردد. تابوگرایی همان رسمیت‌گرایی است و این در حالی است که قصه‌ها همیشه ضدتابو هستند. قصه‌ها در بند تابو نیستند. فقط تابو را تأیید نمی‌کنند، بلکه قصه همیشه از جایی آغاز می‌شود که یک فرد تابویی را می‌شکند. به نظر من هر وقت فرهنگی در توفق تابوها قرار گرفت تبدیل به تمدن می‌شود.
حسن زاده: البته لزوما قصه تابو را تایید نمی کند و با نشان دادن آن، امر اخلاقی را یادآور می شود؟ درست به دلیل گریز از تابوست که گاه قصه محتوایی زنانه دارد به قول شما گاه قصه (افسانه) برآمده از یک دیسکورس زن محور است؟
اصلانی: دلیلش را خودتان می‌دانید.
حسن زاده: نقش زنان در انتقال فرهنگ های شفاهی؟
اصلانی: قصه یک رمز بوده و به همین دلیل یکی از ابزارهای جادویی زنان هم بوده است. در خود هزارویک‌شب می‌بینید که قصه‌گو، زن است. در واقع شهرازد نماد زن- جادوگر کهن است، به نظر می‌رسد که قصه‌گویی در اختیار زنان بوده است و مرد قصه نمی‌گفته است. مرد مورد و موضوع قصه و ایجاد کنندة قصه است و زن تشرف دهندة قصه – به همین جهت زن ساختاردهنده قصه هم هست، و راوی قصه.
حسن زاده: اما به نظر من دسته‌ای از قصه‌ها هستند که می‌خواهند عمیقاً ناخودآگاهی را تبدیل به خودآگاهی کنند و گسترة این کارکردشان در سطوح مختلف، اجتماعی، هستی‌شناختی، روانشناختی و... اتفاق می‌افتد، بله، شاید در قصه‌های پریان (fairytale) بین یاوران جادویی (magical helper) مرد و زن مثلاً خضرنبی و بی‌بی سه‌شنبه تفاوتی نیست، ولی در قصه‌هایی با سطوح روانشناختی تیپ‌ها به معانی اجتماعی تبدیل می‌شوند. مثلاً جست‌وجوی برابری در نابرابری یا نقش لوده- پهلوان‌ها و رودررویی شاه و کچل و... در این جا شما با معانی اجتماعی و منتقدانه مواجه می‌شوید.
اصلانی: من اما در این جا به تفاوت دو فرهنگ می‌اندیشم.
حسن زاده: کدام فرهنگ‌ها؟
اصلانی: ببنید فرهنگ دو قوم آریایی و سامی یعنی آریاتیک و سامیتیک در ساخت قصه‌ها و اسطوره‌ها با یکدیگر متفاوتند. در اسطوره آفرینش ایران (آریایی) مشی و مشیانه یک گیاهند، دو گیاه نیستند. در حالی که در روایت سامی (عهد عتیق) زن از دنده چپ به وجود می‌آید و زن و مرد متعلق به دو کیهان مختلف هستند، شما این را در داستان گیل‌گمش هم می‌بینید. بنابراین ما با دو اسطوره مواجه هستیم و به طبع دو افسانه. اسطوره‌هایی که در آنها animus و anima یکی‌اند و با هم نیرویی متکامل را شکل می‌دهند و قصه‌ها و روایت‌هایی که در این دو در برابر هم قرار می‌گیرند، در مقابل هم می‌ایستند. این دو در واقع از دو فرهنگ برمی‌خیزند، فرهنگ‌هایی که خیلی سریع از شکار به کشاورزی و تولید تبدیل می‌شوند، توجه کنید که فرهنگ سامی بسیار دیر از شکار جدا می‌شود. اروپا هم همین‌طور بوده است. در اروپا به دلیل پرآبی، شکار راحت‌تر بود، و به همین دلیل کشاورزی در آن بسیار دیر به وجود می‌آید. شاید به همین دلیل است که در زبان آنها دانایی معادل شکار است، و جالب آن است که حتی این عبارت به زبان هایدگر هم راه می‌یابد که او شناخت را به معنای تسلط می‌داند. این در حالی است که برخی از جوامع سریعاً به دلیل موقعیت جغرافیایی خویش به مرحله کشاورزی می‌رسند، که یکی از مهم‌ترین این نواحی فلات مرکزی ایران بوده است و گروهی از محققان معتقدند که برای اولین بار گندم‌کاری در ایران اتفاق می‌افتد. نقش زنان در کشاورزی کلیدی است و اولین کاشفان و مخترعان جهان (کشاورزی، سفالگری و...) زنان هستند. در این جاست که شما با دو قدرت، قدرت شکار و کشت روبه‌رو می‌شدید، وجه تولید آسیایی که مارکس از آن سخن می‌گوید بر اساس همکاری این دو است و اگر به سحطی روانشناختی این بحث را برگردانیم باید بگوییم که اگر آنیما و آنیموس رودرروی هم قرار گیرند، تولید راکد می‌شود، چون بخش بین‌النهرین بر بخش آریایی غلبه می‌کند و باعث می‌شود که این همکاری آسیب ببیند و حتی برده‌درای را که در ایران نبوده به وجود می‌آورد مثل شورش زنجیان و...
حسن زاده: اما بحث و تحلیل تمدنی درباره قصه‌ها با اشتباهاتی همراه است، و حتی گاه جنبه خود قوم مرکزی و نژاد پرستی می شود، مثلا یکی از محققان ایرانی معتقد است که "لیلی" یک تیپ عرب است که به قصه های ایرانی راه یافته است. اگر ״لیلی״ قرار باشد که به صورت یک تیپ عرب فهم گردد، یعنی یک کاراکتر تمدنی و به قول شما یک کاراکتر سامی، این با یک واقعیت زنده اصلاً نمی‌خواند، مهم‌ترین شخصیت ترانه‌های بومی ایران و نامی که دائم تکرار می‌شود، ״لیلی״ است و اگر او یک تیپ بیگانه است چطور می‌تواند شخصیت فراگیر و اصلی ترانه‌های بومی ایران باشد؟ نام او لیلی است اما او قصه او کاملا ایرانی است؟
اصلانی: این از آن روست که این محققان ادبیات اصلاً توجهی به قصه یا ترانه عامیانه ندارند و نسبت به ناخودآگاه قومی بی‌توجه اند. این مباحث متأثر و برخاسته از مباحث ادبی سال 1320 است که آن موقع تازه ادبیات ایرانی شناخته می‌شد و ایران‌شناسی مبنای تفکر و مقوله‌بندی بود. این نوع مباحث متأثر از آرای کسانی چون محمد مقدم، ذبیح بهروز و ... است. البته این ژانر و نوع ادبی دارای ارزش‌هایی هم هست چرا که مفهوم ملیت در ایران گم شده بود و اینان دوباره آن را کشف کردند. اما به هر حال آنها، این مؤلفان اسطوره‌شناس، جامعه‌شناس و روان‌شناس جدید را کم می‌شناختند و فقط قومیت و ملیت را به هم می‌آمیختند. اما همانطور که می‌دانید امروز علم، میان رشته‌ای است، و دیگر رویکرد تک رشته‌ای پاسخگوی شناخت یک سوژه یا مقوله نیست. دیدگاه ادبی مفرط، دیدگاه مسلط دهه 1320 شمسی است، این در حالی است که در همان زمان یعنی دهه 30 میلادی در قرن 20، مردم‌شناسی تکان خورده بود، شرق‌شناسی مفهوم جدیدتر می‌یافت، و فرمالیست‌ها و ساختارشناسان به مجادله با هم مشغول بودند، اما این تحولات و مباحث به ایران راه نیافته بود. از این نظرگاه این مولفان در مقایسه با جهان عقب و اما در ایران جلودار بودند. مثلاً در باب تقابل لیلی و شیرین به مثابه برخورد دو تمدن و فرهنگ ایرانی و عربی، به نظر من مجنون آنیموس خود لیلی‌ست و لیلی آنیمای اوست. در واقع سکوت مجنون در برابر لیلی از این امر حکایت می‌کند. این قصه در فرهنگ ایرانی بسیار رشد می‌کند و در این رشد بار عرفانی و روان‌شناختی می‌یابد و تمام ناخودآگاه ایرانی در آن تجمیع می‌شود.
حسن زاده: حالا اجازه بدهید به بخش دوم گفتگو با شما بپردازم و آن سفر یک روایت و مفهوم فرهنگ مردمی، شفاهی و عامیانه، به قالب نوعی جدید و تبدیل آن به یک اثر مستند سینمایی است.  شما قصه سنگ صبور را برای مرور تاریخ فرهنگ ایران انتخاب کردید و قلعه‌ای را که می‌تواند- شاید- نماد ناخودآگاه و حافظه قومی یک ملت باشد، برگزیدید، چرا ساختار یک قصه شفاهی را برای گشایش حافظه قومی یک ملت انتخاب می‌کنید، آیا در این جا هم همان خصلت گفتگویی قصه مطرح است؟ پیشتر درمورد جام طلای حسنلو نیز شما از طریق جان‌بخشی به یک شئی به مرور تاریخ یک تمدن پرداختید، آیا برای شما گفتگو یک دغدغه اصلی است؟ سوالات زیادی در اینجا مطرح می شود: آیا در این جا سخن ماقبل مدرن یعنی قصه با سخن مدرن که سینماست، به دلیل خصلت گفتگویی خویش گرد می‌آیند؟ اصولاً می‌توان میان روایت شفاهی قصه به عنوان یک گفتار ماقبل مدرن و روایت سینمایی مستند به عنوان یک گفتار مدرن فرق گذاشت؟ یعنی قصه همانطور که اشاره کردید ماهیت رمزی دارد و برآمده از ناخودآگاه جمعی یا روانشناسی قومی و نمایانگر یک مرحله از تشرف است اما یک اثر مستند چه؟ آیا اثر مستند هم چنین خصلتی را دارد یا رمز گشا ست؟
اصلانی: قصه‌های شفاهی تعبیر جهان‌اند، و تعبیر زمان؛ در قصه‌های مورد مثال، گفتگویی بین زمانی در روایت وجود دارد، و هر شخصیت و شیئی و مکان، تعبیری از یک زمان است. زمان مادی، زمان متافیزیک، متصل- و زمان الهی- جامع- و این سه نوع زمان در یکدیگر ادغام می‌شوند و این سه زمان است که با هم گفتگو می‌کنند، و یک آیین را به یک ضرورت تبدیل می‌کنند. این قصة خاص یعنی سنگ صبور جامع‌تر از قصه‌های دیگر، رمز ناخودآگاه قومی است و مضمون برآمده از ناخودآگاه و حرکت به سمت خودآگاه را در خود دارد. گویی سیر هستی انسان است. انسانی که خود سرنوشت خویش را برمی‌گزیند و به ورای قدرت مجهول می‌رود و به درون قدرت مجهول سرریز ، و از این طریق خود سرنوشت- اختر- خویش را از نیک به بد، و سپس از بد به نیک تبدیل می‌کند. از ورای رنج، و انباشتگی رنج و هبوط در شایستگی اعتراف به رنج، خود را باز می‌یابد و حقانیت خود را اثبات می‌کند.
در این قصه، دختر و آن کنیز دو روی یک سکه‌اند که به طور دائم به هم تبدیل می‌شوند و هر دو در یک موقعیت قرار می‌گیرند. نفس و روح، خیر و شر، خواستن و نخواستن، وظیفه و طمع، و هر جا او هست این هم هست. در قلعه‌ای که هیچ کس به آن راه ندارد، کنیز هم می‌تواند وارد شود، این تناقض قصه که به ظاهر غیرمنطقی می‌آید یک منطق درونی و معتبر دارد، چنان که هیچ یک از راویان شفاهی، معترض این بی‌منطقی ظاهری نمی‌شوند و آن را اصلاح نمی‌کنند، این که چرا در فقط به روی دختر باز می‌شود.
شاید هزار نسل آن را روایت می‌کند، بی‌آنکه به بی‌منطقی‌های این قصه اعتراضی داشته باشد، به این که بپرسد این مرد جوان چرا جادوشده، توسط کی جادو شده، چرا جادو دیگر به سراغ او نمی‌آید؛ این جادوی بی‌هدف و بی‌نتیجه، منتظر چیست؛ و چرا جادو ادامه خود را رها می‌کند و در تداوم خویش اصراری ندارد، و اصلاً چهره‌ای ندارد، چهره او در عملش هست، نه در حضورش. این چهره پنهان تاریخ که آدمی را طلسم کرده است و آدمی ناگزیر است نقش خود را در این طلسم بازی کند، و محصور در این زمان- مکان، وابسته به عملکرد و نیروی مقابل به آن روی سکه خود، به یک ناشناخته، چنانکه حتی حضورش را دریافت نمی‌کند. ظرفیت تعبیری این قصه، و این گونه قصه‌ها، رمزآلودگی و تو در تویی آنان است که می‌توان تا آخر عمر در آن رفت و برنیامد.
این گفتگویی که ما و این قصه‌ها، می‌توانیم با هم داشته باشیم، تفاهمی است که ما با نظام منطقی متفاوت و شخصیت‌ها و نظام جامع کیهانی می‌توانیم داشته باشیم؛ این دغدغه پیچیده‌ای است، مثل یک بازی شطرنج، ساده و چند حرکتی. اما گسترش یابنده به بی‌نهایت، و در هر حرکت، تشرف به یک هستی جدید را مشاهده می‌کنید و ظرفیت این قصه برای بیان پیچیدگی‌های انسانی مرا به انتخاب قصه واداشت.
 
حسن زاده: البته در این قصه جادوی سیاه غایب است.
اصلانی: در این قصه همانطور که شما می گویید ما با جادوی سیاه روبه‌رو نیستیم، در واقع بیداری فرد، بخشی از گذار قصه به سمت بلوغ است، اما ساختار پیچیده روایت، قصر یا قلعه را تبدیل به یک موقعیت کیهان‌شناختی می‌کند، یعنی ما با مثلثی روبه‌رو می‌شویم که ایدة ثنویت ایرانی را پیش می‌برد، مرد که می‌تواند نماد آدم باشد و می‌باید به وسیله زن بیدار شود، آنگونه که حوا، آدم را بیدار می‌کند (میوه معرفت را به او می‌دهد) و البته در این جا نقش سنگ صبور (دختر) منفی نیست، و دختر و کنیز که در یک سطح، نماد حوا و شیطان هستند و در سطح دیگر خوبی و بدی، در این ثنویت مرد، به وحدت می‌رسند.
در مورد بخش دیگر از سوال شما، بله، ساختار قصه حامل مفاهیم و لایه‌های متعددی از معناست و البته همانطور که شما اشاره کردید در بردارنده ثنویت ایرانی است. در مورد بخش دیگر سؤالتان باید بگویم این فیلمنامه داستانی است و یک فیلم مستند نیست، اما استنادی است به همه قصه‌های تاریخ. این سخن ماقبل مدرن، گفتگو با تاریخ را در بردارد و توجه داشته باشید که تاریخ پیوسته به زبان مدرن است، نه ایستاده در زمان خود، این قصه نیز، قصة ایستایی نیست، اصل قصه‌ها، ایستا نیستند، فرض ایستایی قصه‌ها در زمان، فرض مرگ قصه‌هاست. قصه‌هایی به اصطلاح عامیانه، اگر شفاهی‌اند، در روایت شفاهی، نو می‌شوند، لحظه‌ای پرتو می‌افکنند، سپس خاموش می‌شوند. تئاتر و سپس جایگزین شده آن سینما، تداوم‌دهنده روایت شفاهی‌اند.
حسن زاده:- سینما نیز آن جا که به سوژه‌های فرهنگ مردمی و مثلاً همین قصه سنگ صبور نزدیک می‌شود، خصلتی آیینی می‌یابد، در این جا بحث تشرف شما آیا درباره یک گفتار و روایت مدرن از یک موضوع ماقبل مدرن مصداق می‌یابد؟
اصلانی: بی‌خود نیست که آدرنو و همکاران او سینما را جزء فرهنگ عامیانه می‌دانند- در سینما، خلاصه، تصویر و صدا، هر دو به صورت شفاهی انتقال می‌یابد، اگر بتوانم به انتقال بصری، لفظ شفاهی بگوییم هیچ کدام از هنرها، چون سینما، شفاهی نیست. سینما برای ما روایت می‌کند، همانطور که مادر بزرگ روایت می‌کرد، ما می‌نشینیم و گوش می‌دهیم، ما می‌نشینیم و می‌بینیم، و بعد دیگر هیچ. خاموشی‌ای که در اعماق آب‌های سنگین ذهن زندگی خواهد کرد.
قصه به عنوان یک روایت وقتی زنده می‌شود. که گفتگویی- نه فقط راوی و مخاطب- صورت گیرد. گوینده قصه، عمل رسانه‌ای انتقال کُد را انجام نمی‌دهد. بلکه او یک مکالمه‌گر است. در قصه‌گویی عمل زندة گفتگو، ذهن را بیدار نگه می‌دارد و هر چه گفتگو حادتر شکل گیرد، رمز و راز بیشتری صورت می‌بندد. این امر در یک اثر مستند- نه یک گزارش البته- چند جانبه‌تر شکل می‌گیرد. در اثر مستند، عناصر اسنادی، گفتگویی را با هم در زمان آغاز می‌کنند، این عناصر اسنادی، تصاویر پراکنده به ظاهر بی‌ربط به هم هستند، تصویر، صدا، کلام، موسیقی و... که در روند روزمرة هستی، اینها با هم هیچ ربطی نمی‌توانند داشت. چهرة عابری که پیاده از شلوغی خیابانی می‌گذرد، با چهره مأمور راهنمایی چهارراه ارتباطی فیزیکی ندارد، اما وقتی تبدیل به تصویر می‌شوند با هزاران تمهید می‌توانند به هم ربط یابند. این ربط فقط یک ارتباط تصویری یا حادثی نیست، بلکه خود یک ارتباط گفتگویی- یا گفتمانی- است. و همین‌طور است گفتگویی که صدا و تصویر با هم دارند، و موسیقی و تصویر، و صداها با یکدیگر و این البته این در صورتی است که چون اغلب فیلم‌ها، صدای باد را می‌شنویم. یا چهره‌ای که الزاماً می‌بینمش چون سخنی باید گفته شود که این سخن را در تاریکی یا روشنایی یا ناظر بر تصویرهای دیگر هم می‌توانیم شنید. چهره در این جا در حکم پس‌زمینه آن سخن است. اینچنین پس‌‌زمینه بودن در حکم مصرف عناصر است و گاه عناصری بسیار متعالی. همچون یک چهره که هزاران معنا را در خود دارد، اما به لزوم یک سخن در حد سلام و علیک می‌باید محدود شود، و پس‌زمینه این سلام و علیک قرار گیرد. اما آنگاه که هر کدام از عناصر در استقلال تام، با یکدیگر به ترکیب شوند، یک گفتگویی چندصدایی شکل می‌گیرد، که معانی چند صدایی از آن برمی‌آید. این چند معنایی که در فیلم‌های نادری رخ می‌دهد- اما همین فیلم‌های نادرند که سینما‌اند،- و می‌تواند یک دیالوگ جدید و گسترش یابنده را شکل دهد. اینچنین مکالمه‌ای خود، تبدیل شدن به رمز را آغاز می‌کند. چرا که در این فعلیت است که مخاطب به بازسازنده اثر تبدیل می‌شود، و مکالمه‌ای چندصدایی با جمع و با خودآگاه ذهنی شکل می‌گیرد. در این مکالمه، بازخوانی اثر یک مرحله از تشرف است. همان کاری که یک قصه رمزی می‌کند، و نقش قصه رمزی در درون این مراحل تشرف متحول می‌شود و اصلاً می‌توان گفت بدون این تشرف قصه‌ای وجود نخواهد یافت.
سینمای مستند در این هیأت خود است که از نقش رسانه‌ای خارج می‌شود، در نقش یک چالشگر رمزگشا، و رمزآفرین ظاهر می‌گردد، و مخاطب در این وضعیت، گفتگوگری است شرکت‌کننده در یک آیین و نیز این که در چنین برخوردی است که آیین نو می‌شود، و زنده می‌ماند. نقش سینمای مستند در همین نوکر کردن و زنده کردن آیین‌هاست- آیین به معنای عملکرد و حرکت هستی‌گرای معنا یابنده و تعبیرپذیر در هر مرحله و زمان از زندگی- سینمای مستند با این نقشگری، خود یک نماد آیینی می‌شود. در جهان کنونی، که جهان دچار بحران جهانی شدن است. این نقش سینمای مستند، خاصه برای جوامع اشباع شده از آیین‌های رمزدایی شده و بی‌اثر،- و به همین دلیل، جوامع عصبی و بدون اندیشة مستقر به خود- می‌تواند به یک نهضت تبدیل شود که با تأسف هنوز ما به این نقش بنیادی سینمای مستند توجه نداریم و شاید از همین روست که سینمای مستند در ایران هنوز جایگاهی در خور نیافته و از سوی جامعه به عنوان علی‌البدل آیین‌ها و آموزه‌های اوقات فراغت مطرح نشده است. مسئله فرو رفتن در خرافه‌ها نیست، بل، خود به آیین تبدیل شدن است. احیاء ناخودآگاه قومی، و فعلیت مدرن، و کاربری آن در جهان، اکنون به عنوان یک پایگاه فعال مدرن و سازمان‌یابی شده، برای مواجهه عقلی با جهان اکنون و در بطن جهان اکنون.  جامعة ما احتیاج دارد تا خود را بازیابد و ساختارهای آیینی خود را بازیابد، و از طریق عملکردهای ساختاری بتواند جهان رابازسازی کند.
حسن زاده: از انتقاداتی که به ژان روش و برخی دیگر از کارگردانان سینما قوم‌نگار (ethnological film) وارد می‌شود، ابژه کردن فرهنگ مردمی اقوام بومی از دریچه دوربین و فاصله‌گیری از سوژه و تبدیل آن به یک «دیگری» است، که مؤلف شناساننده آن به جهان است. تا چه حد روایت سینمای مستند و به ویژه سینمای انسان‌شناختی از موضوع و پدیده موجود در فرهنگ بومی، قومی یا مردمی یک روایت امیک emic (درونی) از نگاه آنان است و تا چه حد مانع از ابژه کردن فرهنگ مردمی می‌شود؟
اصلانی: مردم‌شناسی، انسان شناسی و شناسی‌های دیگر، که در دوران فتح بازارهای جهانی از جانب قدرت‌های صنعتی شروع شد، در واقع با یک پایگاه بینشی خاص وضع شده،- اگر نخواهیم آنها را به عنوان توطئه مطرح کنیم و ایرانشناسی و مصرشناسی و مردم‌شناسی را به این وجه منسوب کنیم- می‌توان در آنها، اشتیاق به شناخت نظام‌یافته را در سنت علمی کردن و مقوله‌بندی کردن جهان غرب دید. اما چطور است که شرق‌شناسی داریم و غرب‌شناسی نداریم؟! می‌توانیم گفت غرب از طریق ذهنیت تکنولوژی مدرن، خود را در پایگاه فاعل شناسا قرار داده است و بقیه جهان را در پایگاه شناخته و موضوع قابل شناخت- ابژه فاعل شناساست که با فاعلیت خود، امری را به شناسایی می‌رساند، و با شناسایی به آن امر هستی می‌دهد. بدون عمل این فاعل شناسا، بدون این شناسایی، هستی در کار نیست. از این است که شرق‌شناسی داریم، و غرب‌شناسی ندرایم. شرق اگر موجودیتی دارد در سایة اعتبار فاعل شناسا بودن غرب است. مسئله فاعل شناسا بودن تنها یک فعل و ارادة معطوف به شناسایی علمی نیست که هر یک از دو جانب بتوانند بی‌واسطه عمل کنند، که فاعل شناسا بودن ارادة معطوف به هستی دادن یا حذف وجود نیز هست که از ساختار درونی ذهن فردی یا جمعی و هماهنگ با آن می‌تواند شکل گیرد- آنچه از جانب فاعل شناسا، شناسایی نشده باشد، وجود ندارد و این یعنی این که هستی امر شناخته- امر شناسایی‌شونده- وابسته به ارادة معطوف به شناسایی‌ای فاعل شناساست و این یعنی این که ابژه وابسته به سوژه است. این وابستگی و این تعریف شناسایی به منزلة تسخیر، و عمل شناسایی به منزلة تصرف،- چرا که بدون تصرف و تبدیل، همچون عناصر و عمل شیمیایی، شناسایی صورت نمی‌گیرد- یعنی توجیه استعمار دوران صنعتی و تئوریزه کردن آن. این امر در باب مردم‌شناسی دو چندان می‌شود، خاصه با تعریف مردم‌شناسی تا قبل از دهه پنجاه قرن بیستم، که موضوع آن بازیابی مقاطع گم شدة فرهنگی- اجتماعی جوامع انسانی از طریق بازیافت جوامع متوقف در آن دوران است. مثلاً قبیله‌ای که در مقطع نوسنگی متوقف شده، ما می‌توانیم با علم مردم‌شناسی به صورتی سیستماتیک فرهنگ وزندگی اجتماعی این دوران را در این قبیله بازیافت کنیم و این یعنی آن که این جامعه کوچک مهجور، در دورانی از دوران‌های ماقبل تاریخی، و یا تاریخی گم شده و متوقف مانده، و دیگر هیچ نقشی در آیندة خود و بشریت ندارد، تاریخ آن قبیله- جامعه، متوقف شده و حتی به قول سارتر، منطق آنها، پیش منطق است نه خود منطق. حتی دیگر منطق هم نیست به قول استراوس، آنان از هستی تاریخی محروم‌اند و در شعاع شناسایی یک فاعل شناسا هستی را دوباره می‌یابند. موجودیتی تاریخ زدایی شده. البته این هستی آنها وابسته به فاعل شناسا- شناسایی کننده است. او می‌تواند اینها را نبیند و آنها در قعر جنگل‌های آمازون یا استرالیا، بدون حضور و وجود گم باشند. آنها نیستند و فاعل شناسا می‌تواند به تبختر اعلام کند، این من هستم که به تو هستی- وجود- می‌دهم. او جانشین خداوند است!؟ پس حق دارد این شناخته، بندة او باشد! و با چنین فعلیتی می‌تواند احساس وجود کند، او خود آگاه نبوده است و اکنون به واسطه من  بر هستی خود آگاه شده است!
با این نگاه پراگماتیک، غرب، شرق را خلق می‌کند،- وگرنه شرق و غربی در عالم کروی زمین معنا نداشت و می‌تواند از علمی به نام شرق‌شناسی سخن بگوید، و دانشمندانی در دانشگاه‌ها، در این باب کرسی داشته باشند- من نه می‌خواهم به ماجرای شرق و غرب دامن بزنم و نه غرب‌گرایی شرق‌گرایی‌های عامیانه را مطرح کنم که همین حالا هم ما متوجه هرچه شناخت رمزیابی و بالنسبه سیستم یافته از فرهنگ خود، حتی زبان و متن‌های خود داریم، از همین غریبان کوشا داریم- ما در دانشگاه استکهلم، بخش و کرسی خراسان‌شناسی داریم با مرجع کتابخانه‌ای جامع و منظم که حتی در دانشگاه ادبیات مشهد نداریم- اما من می‌خواهم شما رجوع کنید به بسیار فیلم‌های هالیوودی از شرق، باباعلی و چهل دزد بغداد، و خلیفه‌های قلابی و حرم‌سراهای اروتیک وزندگی پوچ و ساده‌لوحانه و خرافی از شرق افسانه‌ای، و نقاشان اوریانتالیست و تصورات جنسی از زندگی هزارویک‌شبی شرق، ایضاً حتی در کارهای آدمی چون پازولینی.  این امر حتی در فیلم‌های آقای ژان روش هم نه مستتر که آشکار است و هم این است که جوامع آفریقایی از این فیلم‌ها ناراضی‌اند، و آقای ژان روش مردم‌شناسی خود را شامل جامعة فرانسه نمی‌کند؛ مردم‌شناسی برای او در آفریقا زمینه و موضوع دارد، نه در شیارهای عمیق کوه‌های آلپ و جوامعی از نژاد غالیایی.  همین نگاه به دقت علمی، که در دستورالعمل خود ملزم است به این که همه جزئیات را به وجه سلسله مراتبی و دقیق ضبط کند، و مراحل و عمل و روابط را به وجهی عینی و قابل ضبط و تعریف مکتوب یا مصور کند، در فیلمسازان ما نیز به عنوان یک علم تعریف شده، و اما آنان- (با همه احترامی که برای صداقتشان، و سخت‌کوشی‌های صادقانه‌شان قائلم و این که اجرشان هم مأجور باشد)- اقوام و آیین‌ها را در سرزمین خود با همین وجه متوقف و غیرکاربردی، و نگاه بیرونی، فیزیکال، و مقوله‌بندی شده، بسته بندی می‌کنند. و فیلم‌های مردم‌شناسی از سرزمین فرهنگ‌زای ایران عرضه می‌کنند و به جشنواره‌های غربی پیشکش می‌کنند.  و اما از وجهی دیگر، سینمای مستند در مواجهه با یک آیین و یک ملت، اگر خود به یک آیین جدید بدل نشود، و خود در یک آیین، تشرف نیابد، گزارشی است عمومی و قشری- در حد برنامه‌های رسانه‌ای ناقص و بدون عملکرد، بدون آینده، متوقف در زمان، دوربین مستند همچون صحنه‌نگاری‌های وسوسه‌های سن‌آنتوان در کارهای ژرونیم بوش، در عین فاصله گرفتن، خود در این  تصویر برساخته غرق می‌شود، و به یک به خلسه، بیخودی، به خود نبودن آیینی می‌رسد، و در این خلجان، تحول می‌یابد؛ در چنین تجربه‌ای است که این دوربین می‌تواند یک حس مشترک را انتقال دهد و یک معنای مشترک را، دوربین در این وضعیت، با آن جامعة آیینی دارای معنای مشترک می‌شود، آن وقت است که این جامعة آیینی، به وجهی قدرتمند، این معنای مشترک را در یک ساختار مدرن- فیلم به مثابه نماد و ساختار ذهنی- عینی- صنعتی- انتقال می‌دهد. آن وقت است که در درون این جامعة آیینی منفجر می‌شود، و جهان مدرن وصل به این آیین می‌شود. این جامعه دیگر، جامعة پایان یافته، متوقف، و مرده نیست. این مردده بودن را ژان روش فقط جرأت می‌کند در قاره آفریقا تعریف کند، نه برای جامعه فرانسه، جامعة فرانسه آنقدر برای او مقدس و پویاست که به آن نزدیک هم نمی‌شود. دوربینی که در یک آیین مشارکت نمی‌کند، از درون آن آیین نفی می‌شود و حتی نجس تلقی می‌گردد! نجس به معنای بیگانه و بی‌اعتبار برای حضور.
تفاوت یک نوشتة تحقیقی مردم‌شناسی با یک فیلم در این است که نوشته به زبان رمز- کد- است. کلام عین زندگی نیست. حضور زندگی نیست، بل تبدیل شده‌ای است که هستی را کدبندی می‌کند، و در بنیان، نوشتار نقل قول است. نقل قول می‌تواند خارج از میدان یک زندگی درونی قومی، یا یک آیین ادا شود. کسی که حتی در یک آیین تشرف یافته، می‌تواند همان آیین را با وجه کدبندی شده، نقل قول کند. گوینده در این جا خارج از میدان و حضور در آیین، خاطرات خود را نقل قول می‌کند. او حتی می‌تواند از دگرگونی و تشرف خود با فاصله زمانی و مکانی نقل قول کند و آن را در هر نوع منطق ساختارمندی، خارج از منطق آن قوم یا آیین، سازمان‌دهی کند. این امر به یک محقق کلامی اجازه می‌دهد که گزارشگر دقیق حافظه‌مندی باشد، هرچند مسئله سوژه و ابژه در این‌حا به قوت خود باقی است.  سینما اما، به دلیل عنصر حرکت، که نفس زندگی است،- در واقع توهم حرکت- و به دلیل شمایلی بودن در وجه تصویری، نفس هستی را در فعلیت خود مطرح می‌کند. او خود یک موجود زنده است. دوربین ابزار یک فیلمساز نیست، بل، جانشین فیلمساز است که در قومی و در مکانی اگر حضور می‌یابد یا در آیینی یا در یک مقطع زمانی، آن مکان، آن آیین، آن قوم را به زمان حال، به آینده وصل می‌کند. دوربین اگر در این جا، به ما تبدیل نشود، به تشرف نرسد،- که اغلب چنین نیست،- مرگ یک قوم، یک آیین، یک تولید را اعلام کرده است و آن که خبرآورنده از مرگ است، گمان ندارم که چندان خوشوقت باشد. سینما خبرآورنده از هستی و زندگی است، حتی اگر مرگی را تصویر می‌کند.  دوربین، یک موجود زنده است در تحقیق نیز مشارکت حضوری دارد، نه حضور مابعدی- چون کلام- و نقل قول‌کننده نیست. دوربین در این موقعیت یک عضو مشترک در یک قوم، یک آیین و یک تولید است. او لحظه‌ای است از یک زمان و بدون پیوستن بی‌فاصله به زمان بعدی نمی‌تواند وجود داشته باشد، پس از خود سخن می‌گوید، از ما، نه از او، این خود آیین است، یا خود قوم و یا یک ملت، یا خودکار است که به وجه اول شخص سخن می‌گوید. سوم شخص کردن یک ملت یا یک قوم، توسط سینما اعلام مرگ است.
باری، اگر تند نرویم، آنچه که می‌تواند ضبط دقیق و عینی از یک مقطع تاریخی- یا ماقبل تاریخی- باشد، سندهای تصویری است؛ نه فیلم مستند و نه سینما. سندهای تصویری با ارزش‌اند و امکان مطالعه، ماندگاری و تحقیق‌های ساختارمند را به محققان می‌دهند، و به درد آرشیوها و بایگانی اسناد می‌خورند، نه به درد نمایش عمومی. هر مجموعة سندهای تصویری را نمی‌توان به عنوان فیلم مستند یا سینمای داستانی اعلام کرد، که در این پایگاه تمامی آن دگردیسی‌ها رخ می‌نماید و الا جمع‌آوری سندهای کلامی و تصویری، خود مرحلة اولیه‌ای از یک تحقیق است ما هنوز در این مرحله بسیار کم داریم.
حسن زاده: یکی از عواملی که می‌تواند سینما را آنگونه که شما توصیف می‌کنید به زندگی و مروری خودآگاه از فرهنگ و تاریخ تبدیل کند، انعکاس واقعیت‌ها و شکل واقعی زندگی است، برای مثال آیین  و قصه به نظر می‌رسد که که در ارتباط با زندگی یک بازنمایی  انتقادی راشکل می دهند، سینمای مستند در این میان تا چه حد این بازنمایی را در بر دارد؟  برای مثال فیلم مستند شما کودک و استثمار و کار که نقد وضعیت کودکان در سال های آخر پهلوی است، بر ظهور انجمن‌های غیردولتی حمایت از کودکان کار تاثیر مثبت نهاد. تا چه حد سینمای مستند می تواند همان خصلت آیینی بازنمایی انتقادی را انعکاس دهد؟
اصلانی: سینمای مستند، نه ارائه سند است، نه انتقال اسناد به وجه شفاهی. بلکه نقد است. دیگر در تعریف رسانه ای آن نیست، که کد ها انتقال پیدا می کنند، بلکه سینمای مستند کدها را به شکلی انتقادی انتقال می دهد. در این تعریف از هنر نقاد و از جمله سینمای مستند است، که گوینده و شونده هر دو از کد عبور می‌کنند، در این عبور به یکدیگر می‌رسند، و در کد حضور می‌یابند. بی‌واسطگی این حضور است که گوینده و مخاطب را به وحدت می‌رساند، و در پنهان بودن آشکار می‌کند، و رمزگشایی می‌کند. تفکر بدون نقد، تفکر نیست. این نقد است که راه می‌دهد تا جوامع به حل مسائل، سازمان جدیدی بدهند، و راه‌حل‌های جدیدی برای مواجهه با آسیب‌ها پیدا کنند و این یکی از نقش های سینمای مستند است.  
حسن زاده: از پذیرش این گفت و گو سپاسگزارم
اصلانی: خواهش می کنم!

گفتگو: علیرضا حسن زاده